La razón por la que la reja de la Catedral de Valladolid acabó en Nueva York

Mucho se ha divagado y otro tanto se ha escrito sobre la monumental reja que cerraba el coro de la Catedral de Valladolid hasta bien entrado el siglo XX y que acabó olvidada durante dos décadas en un hangar del puerto de Nueva York. Se trata de una de las historias más sonadas del patrimonio emigrado de Valladolid no solo por quien estuvo detrás de la compra, el magnate William Randolph Hearst, sino por el ridículo precio por el que se vendió la obra de arte del maestro Rafael Amezúa, a razón de una peseta quince céntimos el kilo. Estos detalles y otros no tan conocidos han llegado hasta nuestros días gracias a la ingente labor de investigación de historiadoras como María José Martínez Ruiz. A ella, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Valladolid, y a su pasión por el proceso de liquidación que experimentó el patrimonio de Castilla y León en aquellas primeras décadas del siglo pasado debemos el tema que nos ocupa esta semana. Abro hilo:

↓ Hubo un tiempo en el que el coro de la Catedral de Valladolid estuvo situado en el segundo tramo de la nave central del templo. Una monumental reja de hierro de más de doce metros de alto por quince de ancho cerraba entonces la zona reservada al clero menor, aquellos religiosos que se encargaban de llenar de sonoridad los oficios divinos. La verja fue encargada y costeada por el obispo Isidro Cosío y Bustamante al rejero de Elorrio Rafael Amezúa. Era costumbre de los rejeros vizcaínos depositar en Vitoria las piezas una vez terminadas. Así, las 30.000 libras de hierro forjado –13.600 kilos, gramo arriba gramo abajo– llegaron a la basílica vallisoletana despiezadas en carretas desde la capital alavesa. El asentamiento de la verja comenzó en octubre de 1763 y quedó instalada sobre un zócalo de piedra de Campaspero el 7 de diciembre de ese mismo año bajo la supervisión del maestro rejero. Un año después fueron doradas por artesanos segovianos, «los mejores de la época». El Cabildo invitó a los artífices a un ágape, lo que entonces se llamaba 'guantes para refrescar'.

↓ La monumental reja de tres cuerpos permaneció siglo y medio en la catedral de Nuestra Señora de la Asunción. Hasta los años veinte del siglo pasado, cuando se retiró el coro bajo de la nave central para, entre otras cosas, dar más luz al templo y no entorpecer la visión del retablo de Juan de Juni , instalado en la capilla mayor de la Catedral en 1922 procedente de La Antigua. «En 1923, el obispo Remigio Gandásegui decidió que era conveniente dar un nuevo aire a la Catedral. Y en ese nuevo aire, para conseguir mayor atractivo del interior del templo, propuso al Cabildo que era oportuno retirar el coro central y la monumental reja en aras de alcanzar una mayor diafanidad en el espacio de culto, que todas las perspectivas visuales se dirigieran hacia el presbiterio», explica María José Martínez Ruiz. Las obras –que incluían mejoras en la calefacción y en el alumbrado y la instalación de micrófonos y altavoces– requerían una inversión importante para la que no había fondos. «Y se iniciaron una serie de ventas de obras de arte de la Catedral con el propósito de conseguir recursos para acometer esas reformas», relata la profesora de Historia del Arte de la UVA.

↓ Se autorizó la venta de un terno de terciopelo y una capa por 625 pesetas. También se vendieron una colección de cantorales y una alfombra tipo turco por 29.500 pesetas. «Pero llegado 1928 se plantea en el capítulo que es conveniente desmontar la reja de coro para proseguir las obras de reforma propuestas a principios de los años veinte. Una idea adecuada podía ser proceder a la venta de la reja del coro. A fin de cuentas, una vez que se desmontara era material para el capítulo inservible o al menos así aparece en la documentación capitular. Fue en 1929 cuando se vende a un agente de antigüedades, Arthur Byne, que trabajaba en España para el magnate de la comunicación, William Randolph Hearst (1863-1951), uno de los mayores coleccionistas de todos los tiempos, especialmente interesado por los tesoros artísticos españoles», asegura Martínez Ruiz.

↓ Arthur Byne llevaba tiempo buscando una reja para satisfacer las querencias de Hearst, que estaba construyendo una gran complejo en San Simeón (California), más de 8.000 metros cuadrados con cuatro edificios cargados de monumentos y antigüedades del viejo mundo, sobre todo españolas, rodeado de jardines, estanques y hasta un zoológico. «Un rancho heredado por su padre que estaba convirtiendo en su espacio de recreo y que es uno de los grandes edificios representativos del 'Spanish Revival Style'», explica la historiadora. «Suponemos que la reja iba a ir a priori a ese destino, pero no lo tenemos claro. En 1929, en la primavera de ese año, justo cuando la Catedral de Valladolid estaba negociando la venta de la reja, Arthur Byne escribe a su cliente, William Randolph Hearst, y le dice que ya tiene una reja. Que después de haberlo intentado en otros lugares como Oviedo o el convento de San Lázaro de Palencia parece haber llegado a un acuerdo en Valladolid. Le dice que es una reja monumental, realmente interesante y que se la puede vender por 17.000 dólares». Se trata de una treta del marchante. Era habitual en los negocios de Byne afirmar que una operación estaba cerrada cuando no era así para evitar cambios en la opinión del cliente. En esta ocasión, Byne se tiró un farol y salió airoso.

↓ Por la documentación capitular se sabe que el Cabildo aprobó la venta de la verja en 1929. Pero antes de dar el visto bueno al negocio en esa primavera, se pidieron pareceres al respecto. Sorprende que el Cabildo encargara a un artesano de la ciudad la tasación de una reja de tamañas proporciones. «El maestro herrero cerrajero Sr. Cid valoró la verja en 80 o 90 céntimos el kilo». Y finalmente se vendió al peso, a precio de chatarra, pero algo más cara. La comisión encargada de la operación informó de la posibilidad de obtener una peseta y quince céntimos por cada kilo de hierro. «Por el mismo precio de una peseta y quince céntimos el kilogramo el comprador obtenía dos púlpitos de lectura que había en el templo, uno en el lado de la epístola y otro en el lado del evangelio [están en el Museo Nacional de Escultura], el zócalo de piedra en el estaba sentada la reja y unos hierros sueltos», explica la doctora de la Universidad de Valladolid. En numerosas ocasiones se ha dicho que la obra se vendió por quinientas pesetas, pero no fue así, esa solo fue la cantidad de alzada. El precio de venta de los 13.600 kilos de hierro forjado tuvo que rondar las 15.600 pesetas, haciendo la cuenta la vieja. Más o menos, el doble de lo que cobraba por un año de trabajo un dependiente de una zapatería en 1929.

↓ El negocio a punto estuvo de hacer aguas. A pesar de que Byne envió el 25 de abril de 1929 al magnate una fotografía del 'elefante Marianne' –que era como el marchante se refería a la obra– explicando las bondades de la pieza, cuando al otro lado del charco vieron las proporciones de la mampara empezaron a surgir las dudas. «Julia Morgan, la arquitecta que estaba diseñando el complejo residencial en San Simeón, no sabe qué hacer con semejante obra –explica Martínez Ruiz–. Las dimensiones eran tales que no veía la forma de encajarlo en algunos de los espacios que estaba diseñando en ese complejo residencial. Incluso, llega a escribir una carta al agente Arthur Byne y le dice: 'Aquí me tiene usted sin poder dormir porque no sé dónde meter una reja de 40 por 50'. Claro, se refería a 40 por 50 pies. Eso quizá fue lo que movió a que Hearst remitiera un telegrama y dijera que no quería la reja, cuando Byne ya le había dicho que la tenía en Madrid».

↓ Byne no se amilana ante la negativa del magnate e insiste en que se trata de «una extraordinaria obra de arte». Hearst titubea: «Demasiado severa y no del tipo que quiero». «Está ricamente decorada y dorada y en absoluto es fría o clásica», rebate el agente. «De uno de los grandes rejeros españoles» y «forjada en hierro macizo de cuatro pulgadas de diámetro en los nódulos», con capiteles «bellamente logrados» y cresterías «floridas», apura el tratante de arte. Y gana la partida. «Nos quedamos con la reja», escribe Hearst a Morgan, la única mujer que según decía jamás le engañó. Y Byne la embarca en Valencia con destino al puerto de Nueva York. Parece ser que a Hearst nunca le interesó la verja, que quedó sin desembalar en los depósitos que el multimillonario tenía en el Southern Boulevard del Bronx neoyorquino. «El magnate nunca llegó a ver esa pieza. Permaneció olvidada prácticamente desde 1929, que es desmontada en Valladolid, hasta 1956, momento en el cual es recibida por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York por parte de la Fundación Hearst. El magnate ya había fallecido», recuerda María Jesús Martínez.

↓ Fue la Fundación Hearst la que puso en manos del Metropolitan de Nueva York esta reja monumental. Se erige en la sede central del museo, en la Quinta Avenida de la ciudad de los rascacielos, en el año 1957 y luce actualmente en la sala de Arte Medieval, una de las zonas privilegiadas de la institución. «Creo que tiene ese encanto especial. Y cobra un protagonismo único sobre todo en Navidad porque ante ella es donde se dispone el árbol de Navidad y el Nacimiento. La reja de la Catedral vallisoletana actúa un poco como telón de fondo de ese escenario navideño de la institución», explica la profesora de la Universidad de Valladolid.

↓ La reja tuvo la oportunidad de regresar a España ese mismo año. «En 1957 el Metropolitan negoció con el gobierno de Franco intercambiar el ábside románico de la iglesia de San Martín de Fuentidueña (Segovia) por la reja de la Catedral de Valladolid para que hicieran el viaje inverso: uno camino a Estados Unidos y el otro camino de retorno a España», explica Martínez Ruiz. Además de la verja, incluyeron en el canje los paneles de San Baudelio de Berlanga, un lienzo del Greco y cuarenta platos hispano-moriscos que pertenecieron a la colección Hearst. Finalmente, las autoridades españolas permitieron que el ábside románico de Fuentidueña saliera de España, pero recibieron a cambio las pinturas sorianas, que se encuentran en el Museo del Prado. Así se perdió el primer intento de que la verja regresara a España.

↓ Hubo un segundo. En 1960. «Estaba al frente de la Dirección General de Bellas Artes Gratiniano Nieto y en ese momento el Metropolitan de Nueva York quería reconstruir en todo su esplendor el patio del castillo de Vélez Blanco que tenía en su catálogo. Se dio cuenta que había una serie de piezas de ese patio que se encontraban todavía en Vélez Blanco (Almería) y deseaba adquirirlas para poder completar la instalación del patio en el Metropolitan Museum. Gratiniano Nieto quiso mover piezas y ofrecer la posibilidad de permitir la salida de esas piezas que todavía se encontraban en Andalucía a cambio de que la reja de la Catedral de Valladolid regresara a España. El Metropolitan lo rechazó. Ya estaba instalada ya se había hecho una presentación oficial», explica la historiadora, que recuerda cómo en las notas de prensa que lanzaron en el año 57 para presentar esta reja monumental dijeron «que no había una pieza de esas características fuera de España, que era una obra excepcional para el pueblo de Nueva York que las autoridades eclesiásticas españolas permitieron su salida y que era un ejemplar único y excepcional».

↓ Tan excepcional que sirvió como protección para el cuadro más famoso del mundo: 'La Gioconda' de Leonardo Da Vinci. El retrato de Lisa Gherardini llegó el 4 de febrero de 1963 al Metropolitan y durante tres semanas y media se colocó justo detrás de la reja de la Catedral de Valladolid. Se trata de una de las contadas ocasiones en las que la pintura, datada entre 1504 y 1519, ha salido de suelo francés. Fue todo un acontecimiento, las colas cruzaban varias avenidas de la ciudad y según los datos del MET más de un millón de personas acudieron a contemplar la obra del Cinquecento.

↓ «Se trata de una pieza extraordinaria. Uno no se hace idea de sus dimensiones hasta que está allí. Pero en un emplazamiento semejante, no deja de ser como ese experimento del doctor Frankenstein», reconoce María Jesús Martínez. «Estás en Manhattan y algo te lleva a tu ciudad. Hay veces que escuchas entre los visitantes '¿Se lo llevaron?'... Es una frase bastante común. No, no del todo, es que se vendió», aclara. «Cada pieza tiene una historia detrás y yo creo que a lo que debemos de invitar a la sociedad es a conocer esa historia:¿Cómo fue? ¿Por qué salió de este país? ¿Qué aprecio se tenía por esa serie de obras? ¿Cuánto tenemos hoy que todavía podemos preservar?». Piénselo.

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