Huelga de guionistas La batalla de Hollywood contra la inteligencia artificial (con todas las series y el cine en juego)

En la última temporada de Breaking Bad, Cranston (en la foto de arriba) ganó 225.000 dólares por capítulo. No es un actor en apuros, pero además de subir al estrado porque su rostro llama la atención de los medios, lo hizo porque ni él está libre de la amenaza tecnológica. La huelga que desde el 13 de julio paraliza la industria del espectáculo (sin castings, sin alfombra roja, sin rodajes, sin programas televisivos que requieran guion) no va solo de dinero (que también), sino del futuro y de cómo la inteligencia artificial (IA) generativa puede hacer desaparecer millones de puestos de trabajo.

Cuando Fran Drescher, presidenta del sindicato de actores SAG-AFTRA, convocó la huelga diciendo que «todos estamos en peligro» y «atravesamos un momento histórico» no estaba exagerando. Por eso el economista Daron Acemoglu, del MIT, afirma sin matices que «la lucha de los guionistas de Hollywood es decisiva». Y lo compara con las demandas sindicales durante la automatización en la producción de automóviles que llevó a cabo Henry Ford hace cien años.

Entonces la formación de los trabajadores para realizar nuevas tareas benefició a empresarios y empleados y supuso notables alzas salariales. Acemoglu considera que algo similar podría –debería– aplicarse a la nueva IA y que la huelga de los escritores americanos es especialmente importante porque «los trabajadores creativos de Hollywood están muy bien organizados y tienen una fuerza única en comparación con los trabajadores de otros sectores».

La IA generativa es una forma de inteligencia artificial que aprende de textos e imágenes para producir nuevas obras escritas y visuales. Y aprende rápidamente. Los guionistas temen que, en el mejor de los casos, se les contrate para editar guiones ya redactados por la IA y que su trabajo creativo sea absorbido y transformado en bases de datos que alimenten a esa herramienta. ¿Con el entrenamiento adecuado una IA podría escribir un guion a ‘lo Weiner’ (creador de Mad Men) o a ‘lo Antonio Mercero’? Parece que la respuesta es sí.

Por su parte, los actores temen verse obligados a vender su imagen para que los estudios la utilicen una y otra vez. Y les preocupa, sobre todo, que las tecnologías deepfake se conviertan en la norma y que no se necesiten actores reales. ¿Existen razones para un temor tan apocalíptico? En enero de este año, la startup Metaphysic firmó un acuerdo con CAA, la mayor agencia de talents del mundo, para crear modelos biométricos de sus clientes.

Con esos datos procesados, los actores podrán participar en producciones sin pisar un estudio. Algo que ya hacen la mayoría de deportistas de élite en los anuncios para grandes marcas. Metaphysic es una pieza fundamental en la nueva película del director Robert Zemeckis para Miramax, Here, protagonizada por Tom Hanks y Robin Wright, entre los 20 y los 80 años. En Indiana Jones y el dial del destino, Harrison Ford también fue rejuvenecido, pero eso ocurrió después de filmarlo, en la posproducción.

En Here, mientras Tom Hanks y Robin Wright actúan ante la cámara, el director puede ver en los monitores a los actores tan jóvenes como lo fueron en Forrest Gump. Es decir, el rejuvenecimiento sucede ‘en vivo’. Al final será más barato usar una IA que una cámara.

El objetivo final de los grandes estudios sería que cualquiera que desee realizar una película pueda contratar a Tom Hanks sin tener que contratar al Tom Hanks físico (el ahorro en seguros sería de millones), que es lo que sucede en el capítulo ‘Joan es horrible’ de la última temporada de Black Mirror: una profesional ligeramente deprimida se deja caer en el sofá con su novio para ver una nueva serie y descubre que se trata de una dramatización mezquina de su propia vida interpretada por Salma Hayek. Solo que quien la interpreta (atención, espóiler) realmente no es Hayek, sino un avatar biométrico que consintió la actriz tras firmar un contrato de cuyas trampas y socavones no fue consciente. Al fin y al cabo, ¿quién lee la letra pequeña?

La última vez que actores y guionistas estuvieron simultáneamente en huelga fue en 1960, cuando Ronald Reagan era presidente del Sindicato de Actores. Con aquel paro se consiguió un gran avance en lo que precisamente ahora está en juego: lo que los americanos llaman ‘residuals’ o ‘regalías’, que son los pagos a largo plazo para quienes trabajan en películas y programas de televisión (así como para intérpretes musicales y bailarines), en el caso de reposiciones y otras emisiones posteriores al estreno inicial.

Los pagos, que disminuyen con el tiempo, están vinculados a varios factores, como la duración de una película o programa, la importancia de un papel, el presupuesto de una producción... Y si bien técnicamente las plataformas de streaming pagan las regalías, todos los sindicatos dicen que las cantidades que dejan a los actores y guionistas son una miseria, por la opacidad de los datos de emisión.

El problema de los residuals afecta sobre todo a los actores de clase media a los que no les llega para pagar la hipoteca, que son la gran mayoría. La actriz Tommy Dorfman, por ejemplo, una de las protagonistas del drama adolescente de Netflix Por 13 razones, contó en Instagram que sus ganancias durante la primera temporada «fueron de 29.953,24 dólares antes de los honorarios de agencia y agente (20%) e impuestos.

Así que apenas llegué al mínimo para el seguro [en Estados Unidos, si eres actor, para tener seguro médico debes ganar como mínimo 26.000 dólares al año]. Mientras tanto, solo en los primeros 28 días, la serie fue visualizada 476 millones de horas –escribió Dorfman–. Por eso hacemos huelga».

La actriz Kimiko Glenn, de Orange Is the New Black, que fue una de las primeras series de Netflix reconocidas a nivel mundial, se quejó de lo mismo: «Éramos tan famosas que no podíamos salir a la calle, pero nos pagaban tan poco que ni podíamos permitirnos coger un taxi para ir al rodaje». Kimiko Glenn no ha visto un dólar por las ‘regalías’ de esta serie.

¿Afecta en España toda esta oleada de protestas? «Cuando los americanos estornudan nosotros nos resfriamos –afirma Daniel Albaladejo, secretario de acción sindical de la Unión de Actores y Actrices en España–. Así que ya deberíamos sentarnos para hablar de la inteligencia artificial con todos los agentes implicados. No podemos seguir esperando a que sea un hecho».

Albaladejo explica que lo que los norteamericanos llaman ‘regalías’ «son nuestros derechos de propiedad intelectual que aquí gestiona AISGE, equivalente a la SGAE de los escritores». Y considera satisfactorios los acuerdos con las televisiones y las plataformas en el cobro y gestión de esos derechos de autor por las reemisiones, una peculiaridad que ha sido recogida por el reciente Estatuto del Artista.

En cuanto a los derechos laborales, los guionistas lo tienen peor que los actores. Frente a los 11.000 miembros que tiene el Sindicato de Escritores de Estados Unidos, el de guionistas de España, ALMA, no pasa de los 800 miembros. Hasta 2015, no lograron la incorporación de sus tablas salariales en el convenio colectivo, y solo en enero pasado lograron, tras una larga batalla legal, que se cumplieran los mínimos retributivos.

Sin sindicatos... ni derechos

Además, la mayoría de los guionistas son autónomos, lo que impide que el sindicato tenga representatividad para regular prácticas habituales como que te paguen una sola vez por un guion aunque te pidan infinitas versiones o que nunca lleguen a pagarte si el proyecto no sale finalmente adelante. Y es muy difícil reivindicar tus derechos cuando ni siquiera sabes que los tienes: Internet ha generado una cosecha de creadores autónomos, muchos menores de edad, que trabajan sin las protecciones básicas ni recurso alguno cuando una plataforma como YouTube los desmonetiza de repente.

La escritora Tananarive Due apuntaba en Wired a otro aspecto singular del ‘tradicional’ desprecio de Hollywood a los guionistas: «Es curioso cómo, justo cuando se abre la puerta y empiezas a ver más mujeres y personas queer y nativos americanos en las salas de guionistas, de repente las empresas estén preguntándose si realmente es necesaria gente que escriba o si, en cambio, lo pueden hacer las máquinas».

Tal vez, pese a toda la sofisticación tecnológica, el futuro se acabe pareciendo a ese cutre pasado que caricaturizaba Fernando Fernán Gómez en su novela El vendedor de naranjas, donde un guionista que intentaba cobrar un guion siempre volvía a casa con una caja de naranjas, que le regalaba el productor valenciano, y sin una peseta.

⇒ Los actores españoles no se quejan tanto por sus sueldos como por la intermitencia de su trabajo y la escasa cobertura social ante esa circunstancia. Al magen de los que tienen su propio caché, hay unas tarifas mínimas, publicadas por La Unión de Actores. El protagonista de una película cobra, brutos, 889,38 euros por sesión o 10.719,25 al mes; uno que tenga un pequeño papel: 2.277,56 al mes o 194,30 por sesión.

⇒ Si la película es de bajo presupuesto (menos de 750 mil euros), las tarifas son más bajas.

⇒ Los salarios en las series son algo menores que en el cine. El protagonista gana 9.683,67 euros al mes.

⇒ Un factor clave es el recorrido de la película o serie: las reposiciones. Por ejemplo, los actores de La que se avecina, que se emite casi de continuo,  pueden ganar entre 20.000 y 50.000 euros al año gracias a esas reposiciones.

⇒ Y luego, obviamente, juega el convertirse en un éxito mundial, con lo que los actores pueden renegociar. Es el caso de La casa de papel, algunos de cuyos actores pasaron de cobrar según tarifa a ingresar 100 mil euros por episodio.

⇒ En peor situación están los guionistas. Y, de nuevo, no es tanto por la tarifa 'oficial' como por la realidad: muchas veces no se cumple lo acordado.

⇒ En el cine, por sinopsis, tratamiento y guion de una película, la tarifa del escritor es de 55.000 euros. Si la película es de gran presupuesto, es el 5 por ciento del presupuesto total.

⇒ Para series, el estándar es: 3000 euros por el anteproyecto, 25 mil euros por la biblia inicial, como se llama al planteamiento de los 13 primeros capítulos, y 17.500 euros por el desarrollo de esos capítulos.