«Un mártir destaca por su voluntad para lograr su meta, de ahí parte esta ópera»

–'El martirio de San Sebastián' fue su segunda aproximación a la ópera, en 1997, con Carlos Padrissa y Jaume Plensa. ¿Se imaginaban una relación tan larga con la lírica?

–Pues no. La primera incursión fue 'La Atlántida', después 'El martirio...' y con 'Fausto', a la tercera, se nos abrieron las puertas. 'La Atlántida' fue algo especial, una ópera inconclusa que hicimos al aire libre, a propuesta del Festival de Granada. Como 'El martirio...', ambas eran cantatas escénicas lo que te permite ir hacia algo más simbólico. Fue la colaboración con Salzburgo en 1999 lo que nos hizo ver que podía ser serio, con el que cogimos gusto a la ópera. Siempre decimos que pasamos por tres etapas; el hundimiento, el martirio y la condena.

–¿Les gustaba la ópera antes de trabajar en ella?

–Era un mundo que no conocíamos. Nuestra esencia 'furera' era la performance, el happening, el body art. Teníamos cierta reticencia con un arte que creíamos elitista, burgués. Pero en aquella conversación con Josep Pons y el Festival de Granada nos dimos cuenta de que la gente nos relacionaba por el espectáculo de las Olimpiadas con las grandes escenografías y, a fin de cuentas, en la ópera también hay un movimiento de masas –los coros– y un lenguaje multidisciplinar. Ahí apreciamos que, como decía Wagner, la ópera es el espectáculo total y que nosotros también teníamos ese len lenguaje; la Fura no piensa tanto en el texto ni en la música como en la suma, en el uso del espectador, lo movemos, así como a grandes masas. 'Fausto' nos abrió las puertas internacionales y Mortier nos invitó a su festival, seguimos con 'La flauta mágica', con Janacek... y nos acercamos a un lenguaje propio.

–¿Cómo acercan 'El martirio...' a una sociedad menos religiosa?

–Es una obra religiosa cuya música y cuyo libreto fueron escritos por dos agnósticos, Debussy y D'Annunzio. En nuestro caso lo abordamos no tanto desde una perspectiva religiosa como desde el misticismo que hay en la pieza. Buscamos una idea de la que partir y fue la de la fe por la voluntad. Nos planteamos qué hacía de esta persona un santo. Carlos y yo concluimos que lo que destaca a un mártir es su voluntad por conseguir cosas. Es la misma voluntad que la de Gandhi, la de Luther King, ese tipo de fuerza. Apostamos por la fisicidad del santo y la trabajamos con Plensa. Diocleciano es el músculo, el poder, mostrada en la simbología del aparato circulatorio, y nos pareció bien vertebrarlo en torno a un médico-narrador que hace la autopsia del santo asaeteado. Con una voz objetiva/subjetiva va narrando cómo ese santo ha alcanzado su objetivo.

–¿Qué tiene de nuevo esta coproducción?

–No lo he hecho con ninguna ópera creo, recuperarla 20 años después. Pero viendo con Valentina Carrasco, mi ayudante, los vídeos de entonces, me di cuenta de que había envejecido bien. Como estoy en Bruselas trabajando para el estreno de un 'Frankenstein', Valentina es quien ha seguido el trabajo.Decidimos hacer un par de cambios: en el trabajo actoral y en el uso de los textos. Hemos subrayado la vertiente narrativa, entonces suprimimos algunos textos y en esta ocasión hemos recuperado algunos más poéticos. Es un trabajado más elaborado con Diocleciano y el narrador, el segundo encarnado por un actor vallisoletano.

–Cita a Mortier, dios o diablo según quien lo mencione. Durante un tiempo la ópera fue territorio de directores musicales, después lo fue de escenógrafos. ¿Es el signo de tiempos más visuales?

–Más que dios o diablo, Mortier fue un gran agitador cultural y ojalá hubiera más como él. Gracias a él y otros como él se ha renovado el género. Apostaron por una ópera que no fuera ni del director de escena, ni de la orquesta, ni de los cantantes, que durante mucho tiempo cortaron el bacalao. Hay que buscar un equilibrio, he llegado a trabajar en sitios importantes en los que se permitía a los cantantes llegar en la última semana de ensayos. Donde estaba Mortier, todos trabajaban desde el primer día. Si quieres conseguir coherencia y emoción en una ópera, hay que realizar un trabajo colectivo. Todo depende de la fama de cada cual, y hay veces que no te dejan hacer las cosas como se debe.

–¿Qué queda de la Fura dels Baus de 1979?

–Desde 1992 nos abrimos y somos seis directores, dentro de poco cinco.A finales de los noventa cada uno desarrollamos inquietudes propias. Carlos y yo nos centramos más en la ópera. Nos gustó mucho la creatividad que nos permitía este lenguaje pero no solo, también hicimos una película 'Fausto 5.0'. Todos reproducimos una forma de trabajar lo colectivo. Si algo tenemos claro los 'fureros' es que el trabajo en equipo es esencial .

–De Falla a Ligeti, de Mozart a Wagner, se han medido con obras de muy distintos estilos y tiempos. ¿Qué tiene que tener un libreto para que acepte hacerlo?

–Depende de muchas cosas, unas veces puedo escoger lo que más me gusta y otras no. Si te ofrecen algo que no te apasiona pero es el Covent Garden o La Scala, no puedo decir que no. No me arrepiento de ninguna pieza hecha, son como los hijos, altos, bajos, pequeños o grandes, son tuyos y los quieres igual. Ahora que algo como 'Madame Butterfly' que a priori no me gustaba, terminó por emocionarme. Hay títulos que me atraen más porque me permiten desarrollar un lenguaje más simbólico, más abstracto, como fue 'Peleas y Melisande' o Ligeti.