¿Voluntad de propaganda?

La propaganda es en no poca medida inherente a la naturaleza del cine. Hablar de «cine de propaganda» es casi una tautología; muy difícil encontrar un filme, aun no narrativo, que no afirme un mensaje. Pero es que sobre todo la imagen, debido a la honda fuerza inmediata que produce su recepción, se adecua especialmente al ejercicio de la propaganda como conformadora de voluntades (y mucho más si a la imagen la completa el sonido, como en la ¿totalidad? de filmes con vocación propagandística). Esta fuerza se incrementa —y aquí la determinante diferencia entre 'El triunfo…' y la mayoría de las obras de propaganda mejor consideradas ('Octubre', 'El nacimiento de una nación'…)— si se trata de imágenes documentales. El aroma de la ficción difumina, disfraza inevitablemente el mensaje, aun un mensaje indudable, de modo paralelo a como lo hace el sueño con el contenido manifiesto; el formato documental, por contra, confiere de entrada en la mente del espectador un peso de veracidad extra, un filtro que reduce o elimina la duda. Pero este poder de la imagen documental tiene también un reverso perverso: que el realizador haga pasar por veraz información o hechos que no lo son. Por supuesto, por mucha voluntad de distanciamiento o de transparencia que ponga el realizador, ningún documental es capaz de dar la realidad tal cual. Toda decisión formal —punto de vista y duración de las tomas; uso o no de música, y de qué musica; filmación en blanco y negro o color; selección y ordenación de los acontecimientos, etc.— repercute en el resultado. Como casi todo, se trata pues de una cuestión de límite: si las decisiones formales adoptadas han quebrado o no la esencial veracidad de la realidad mostrada.

¿Y cuál fue la realidad del congreso del Partido Nazi, en Núremberg en 1934, que 'El triunfo de la voluntad' retrata? El propósito explícito de Riefenstahl era hacer un filme que no se semejara «a un noticiario»; una película que, sin ser «de argumento», mantuviera el interés del espectador como si lo fuera. Y es lo que hace: un filme narrativo con imágenes documentales. Así, comienza con una serie de planos subjetivos de nubes algodonosas, para cortar a una vista exterior de un avión que desciende y aterriza… y del que desembarca Hitler. La secuencia, en sentido literal, es imparcial: un avión que aterriza y un hombre que desembarca; pero la manera de presentarla nos hace leerla, sin demasiada dificultad, como: he aquí el Mesías que desciende de los cielos. Sin embargo, la realizadora dijo que no tenía ninguna pretensión de aureolar a Hitler como mesías de nada: simplemente lo consideró la manera más efectiva de arrancar el film y presentar al protagonista. Y no puede negarse que se trata de un acierto formal que cumple su función, como tantos otros que pueblan el metraje. Las siguientes tomas muestran a Alemania que se levanta a un día histórico (postigos de ventanas que se abren, rostros bañados por blanco sol…); el traslado del canciller, enhiesto en su Mercedes, flanqueado a ambos lados de la carretera por saludos romanos y rostros transportados de cualquier edad y estrato social; finalmente la llegada. Nada de esto resulta, contado así, en modo alguno excitante; tampoco el resto del contenido: desfiles que se suceden con monótona precisión y extractos de discursos donde las palabras 'Hitler' y 'Alemania' se identifican machaconas. No obstante, la excitación se mantiene en todo momento.

Técnica esencial para lograrlo es la del contrapunto, que LR maneja con pulso de director de orquesta. Ejemplo: muestra de los soldados desfilando (plano A); el rostro arrobado de alguien del público, o el de Hitler con las mandíbulas apretadas (plano B); es el efecto Kuleshov llevado al extremo: en la primera síntesis, el espectador extrae la sensación de entusiasmo y gratitud; en la segunda, de organización sin fisuras, de eficacia incomparable. Y de este modo, por acumulación de distintos 'kuleshovs', al final se ha dejado el poso deseado. El contrapunto no se limita a la contraposición de dos planos fijos sin inflexión: se embellece con trávelin, tomas aéreas, planos de situación 'desde el punto de vista de Dios', un poco a la manera de Hitchcock (solo que antes de que los hiciera Hitchcock famosos)… Recursos todos que siguen las directrices del montaje de atracciones de Eisenstein y su propósito explícito de manipular al espectador.

¿Produce este uso de los recursos estético-formales una manipulación que quepa calificar de propagandística? Hay un hecho que, en justicia, no puede obviarse: el de que nuestra mirada, retrospectiva, está contaminada por la historia. Por mucho que uno trate de blindarse al espanto del Holocausto y atenerse al texto fílmico, no puede evitar una vocecita que no deja de susurrarle: «solución final», «seis millones», «arte degenerado»... De no haberse producido la II Guerra Mundial, o de haber muerto Hitler antes y Alemania no abrazado el NSDAP, ¿se asumiría la cinta con la misma reticencia preventiva, cuando no rechazo frontal? 'El triunfo…', entre otros muchos, obtuvo el Gran Premio en la Exposición Internacional en París en 1937 («se lo dieron los enemigos», arguyó LR para justificar la ausencia de odio o la presencia de propaganda).

Se puede argumentar que justamente la celebración extranjera prueba la eficacia de la realización. Que el montaje se ideó, desde el éxtasis de los uniformes a la selección de los discursos, para dar una impresión de fortaleza pero no de amenaza, de esplendor pero no de imperialismo, y así no despertar el recelo de las otras potencias. Pero esto es solo conjetura. Basta el material existente, sin forzar demasidado la lectura, para percibir la carga propagandística. ¿La introdujo Riefenstahl a voluntad? Parece improbable que no, pese a su obstinado alegato de asepsia ideológica (no era miembro del partido) y exclusivo empeño «artístico». De cualquier forma, lo indudable es que se trata de un film excepcional.