La mirada del inconsciente

El primer paso para visitar la exposición con la que el Centro Pompidou conmemora el centenario del principal Manifiesto del Surrealismo (no el único ni el primero), consiste precisamente en atravesar una reproducción de la entrada a ese olvidado 'Infierno'. A través de las fauces de Leviatán se accede a un largo pasillo con retratos fotográficos de poetas, pensadores, pintores y filósofos implicados en el último gran movimiento nacido en Europa. Ese «estado de ánimo» que surgió de la ruina espiritual del continente tras la Primera Guerra Mundial y se hundió en la gran catástrofe de la Segunda, aunque la extensión oficial del Surrealismo se prolonga unos cuarenta años: precisamente desde la publicación del manifiesto de Breton hasta su fallecimiento en 1966.

En ese tiempo, Desnos, Tzara, Soupault, Aragon, Dessaignes, Éluard, Picabia, Leiris y Péret jugaron un papel primordial en un momento u otro. Apollinaire había acuñado el término, igual que había dado nombre al Cubismo y al Orfismo. A Jacques Vaché, a quien Breton consideraba «el primer verdadero surrealista», le bastaron unos meses y un puñado de cartas para dejar huella. El texto se publicó en realidad como una especie de prefacio a un poemario en prosa de escritura automática titulado 'Pez soluble' (Poisson soluble). Un ejemplar de la primera edición se exhibe en el centro del recorrido, un gran espacio circular que se inspira en la Exposición Surrealista de 1947, celebrada en la Galería Maeght, recién abierta tras la guerra.

La forma de laberinto en espiral a partir del centro fue ideada por Marcel Duchamp, quien, aunque no se unió ni al Dadaísmo ni, más tarde, al Surrealismo, en más de una ocasión fue un «compañero de viaje» de Breton, quien, por su parte, lo consideraba «el hombre del que estaría más dispuesto a esperar algo». En el espacio central se escuchan fragmentos del Manifiesto en la voz del propio Breton recreada con Inteligencia Artificial y, sin mayor preámbulo, se accede a la sala de los 'médiums'. Destaca aquí el llamado 'Retrato (premonitorio) de Apollinaire', que Giorgio De Chirico pintó varios años antes de que hirieran al poeta en la cabeza, justo en el punto que aparece señalado en el pequeño lienzo. En el apartamento de Fontaine 42 se celebraban veladas que a menudo tenían como punto culminante los 'sueños forzados' de René Crevel. Con esas zambullidas en el inconsciente y con esa «perturbación de los sentidos», llegaba también el eco de las obras de artistas recluidos en sanatorios, que Breton había conocido durante la guerra. Como estudiante de Medicina, le fascinaron las investigaciones de Alfred Maury, pionero en el estudio de los sueños desde una perspectiva neurológica cuyas ideas sobre su interpretación y su respuesta a estímulos externos son anteriores a las de Sigmund Freud.

Mientras trabajaba como asistente en un centro psiquiátrico de Saint-Dizier en 1916, descubrió las indagaciones del padre del Psicoanálisis para interpretar los sueños con fines curativos. Trasladando los métodos psicoanalíticos a la poesía, los surrealistas publicaron relatos oníricos en sus revistas, tratando de reproducir las imágenes que asediaban su consciencia en el umbral entre vigilia y sueño. El luminoso 'Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar' de Salvador Dalí –a quien Breton acabaría por expulsar del grupo, como a tantos otros, en 1939– y la gran caracola de Dora Maar dan testimonio de ese interés constante por una parte de la mente tan cercana como inexplorada y tan atrayente como elusiva.

La pintura surrealista no tiende al gran formato, sobre todo si se compara con otros movimientos como el expresionismo abstracto, con el que convivió a partir de los años centrales del siglo. A menudo puede sorprender el tamaño reducido de muchas de las obras más reconocidas. Magritte, De Chirico o Yves Tanguy firmaron lienzos que, a pesar de su influencia, apenas superaban los 50 centímetros. 'La persistencia de la memoria', el mítico cuadro de «relojes blandos» de Dalí, por ejemplo, apenas supera las dimensiones de una hoja de papel corriente.

Una excepción a esa tendencia es 'El triunfo del Surrealismo', un lienzo titulado antes 'El ángel del hogar', que, sin ser muy grande, cobra protagonismo en la exposición del Pompidou por ocupar una de las cubiertas del catálogo y, sobre todo, por presidir la sala que el recorrido dedica a los 'Monstruos políticos'.

Pocos perfiles artísticos se recortan sobre el fondo sombrío de las guerras europeas del siglo XX con mayor nitidez que el de su autor, Max Ernst, aunque su extensa trayectoria haya desdibujado en algún grado ese relieve en las vanguardias de entreguerras. Fundador dadaísta, fundador surrealista e incansable innovador técnico; tan imposible de categorizar en términos de estilo como exigiría el Surrealismo más ortodoxo, su primera declaración artística nace, sin embargo, de su experiencia de la guerra: «Max Ernst murió el 1 de agosto de 1914 y resucitó el 1 de noviembre de 1918 dispuesto a encontrar los mitos de su tiempo».

La guerra de nuevo, imaginada aquí por Ernst como un monstruo sin sentido, aterrorizado y deforme que huye arrasando todo a su paso, es el tema de este lienzo, que alude a la contienda civil en España y, con más ironía, a la incapacidad del Surrealismo, de profunda raíz comunista durante un buen número de años, para combatir el fascismo que en 1937 alzaba ya la cabeza en varios puntos de Europa: «Era mi idea en aquel momento de lo que quizá ocurriría en el mundo, y estaba en lo cierto».