Cuatro escenas para recordar 'El Padrino'

El Norte

Valladolid

Viernes, 25 de febrero 2022, 00:02 | Actualizado 18:21h.

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Si 'El Padrino' es una «película hipnótica», el hechizo se repite en varios momentos de un artefacto preciso y perfecto. Invitamos a cuatro colaboradores de La Sombra del Ciprés, el suplemento cultural de El Norte de Castilla, a elegir su escena preferida de 'El Padrino'. Y este es el resultado.

El logo de la Paramount se presenta de forma austera sobre un fondo negro. Tras un momento de vacilación, aparecen unas simples palabras en letras blancas: 'El padrino'. Mientras tanto, oímos: «Yo creo en América». Así comienza, textualmente, el guion de Mario Puzo y Francis Ford Coppola, quien lo convirtió en una sinfonía pausada de imágenes y sonidos que ponían al espectador en contacto con un mito. Poco más se le puede pedir a una película, esa propuesta cultural que en contadas ocasiones se sobrepone a la finitud terrenal y se gana el derecho a la inmortalidad. Quien declara su fe en América es Bonasera, un funerario que aparece con un plano cerrado sobre el rostro, de aire cadavérico y hundido en la oscuridad. La escala va abriéndose lentamente, hasta que la cámara se coloca a la espalda de una figura borrosa que rompe el silencio: «¿Por qué acudiste a la policía? ¿Por qué no viniste a mí primero?», pregunta. Y durante el vuelo de sus interrogantes uno siente que la historia del cine acaba de cambiar.

Lo que sigue es un ejercicio de síntesis que derrocha significado y emoción con el mínimo arsenal retórico. Las caricias al gatito, el esmoquin impecable, el «ni siquiera me llamas 'Padrino'», la madera noble del mobiliario, la precisa coreografía de Vito Corleone y de sus hombres, la densa penumbra cincelada por Gordon Willis, director de fotografía. Y los silencios, esas pausas mortales que lo dicen todo.

No hay vuelta atrás: don Vito se ha puesto en pie y la existencia ha cobrado sentido alrededor de su presencia, hermosa y cruel como la de tantos mitos.

Schiapareli Vito Corleone, en 'El Padrino I', convoca a los jefes mafiosos de las principales ciudades de USA. La reunión, que se realiza en un banco privado, tendrá una gran importancia. Los Don son conocidos y algunos considerados ejemplares ciudadanos. Corleone busca la paz pero tiene sus planes. Como se puede comprobar, la mafia era conocida y admitida en parte, y la traición y el crimen eran sus compañeros habituales. Esta escena dice mucho sobre Vito Corleone y su aparente buen sentido, que no es otro que la actividad criminal. Es uno de los aspectos de la verdadera crítica de la novela y de la película. Los mafiosos son humanos, pero también delincuentes sin escrúpulos, sin importarles el tráfico de drogas. 'El Padrino I' muestra un pasado real que todavía, y de forma diferente, en parte perdura. El crimen tiene reflejos humanos que no son suficientes para vencer la codicia y el ejercicio del poder.

Ha pasado más de un año y Kay no ha tenido noticias de Michael, en obligado exilio italiano tras su participación en el asesinato del jefe de policía y de Sollozzo. Su figura surge mientras ella ayuda a los niños de su clase a cruzar la calle. En el plano dramático, la escena es magistral, y central dentro de la estructura del film. En página y media de guion se expone que Michael, en contra de sus palabras al inicio, trabaja para la familia; la inocencia de Kay («Los senadores y los presidentes no asesinan». «¿Quién es el ingenuo ahora, Kay?»), a quien Michael esconde su amor en Italia; la intención de este de que en cinco años la posición de la familia se legalice; y finalmente, el deseo de convertir a Kay en su esposa. Michael ahorma la voluntad de Kay a sus deseos, y entre líneas el espectador anticipa, sin tampoco querer descreer de Michael —quizá porque él mismo se crea sus palabras—, la tragedia por venir.

No disfruté 'El Padrino', por edad, en su estreno. Años después, con más bagaje cinematográfico, uno se percata de su grandeza, no tanto por lo que cuenta, sino por cómo lo hace. Desde el primer segundo asistimos a una auténtica tesis sobre cine, tanto que podríamos hacernos una idea de qué es este arte solo con ver esta película. En la escena del restaurante, la variación de planos de los protagonistas (alternando medios con primeros planos, espalda del que no habla, tercer personaje ignorado fuera de campo), al más puro estilo Leone, la búsqueda del arma que no aparece en unos hitchcokianos eternos segundos. Y luego, el acribillamiento de Sonny que diríamos extraído de Boonie & Clyde, para acabar con un bautizo de una complejidad tan milimétrica como sugerente. Pero, detalles así, ni siquiera se intuyen a través de un móvil o repantingado en un sofá