Clint Eastwood y 'El aventurero de medianoche': eficaz invisibilidad

La raíz del problema es que se le siguen colgando al concepto de artista los atributos (supuestamente) románticos de la turbulencia, la agonía, el malditismo, y lo que ofrece Clint Eastwood es fiabilidad, trabajo sostenido y económico, ausencia de aspavientos; a Eastwood, en fin, se lo ve como un funcionario de la realización, todo lo más un correcto artesano. Como si el hecho de ser un artesano impidiese ser un artista; en realidad, no puede haber arte sin artesanía, y esta está presente, vehicula los filmes de los más reputados estilistas, de Hitchcock a Kubrick. Ocurre que la artesanía de Eastwood es menos notoria, es una artesanía que busca la invisibilidad, el pasar desapercibida, y de ahí que, paradójicamente, cuanto más se acerca a su objetivo, menos refrendo recibe.

Ya desde sus primeros albores delante de la cámara, circa finales de los cincuenta, tenía Eastwood el propósito de ponerse detrás, y se fogueó dirigiendo trailers para 'Cuero crudo' –la serie que supuso su lanzadera–, pues los productores se negaban a dejarle dirigir un capítulo; no fue pues hasta 1971, cuando ya había concluido la trilogía del dólar junto a Sergio Leone y adquirido un poder que le permitía darse el capricho, que pudo realizar su debut como realizador con 'Escalofrío en la noche'. Solo que no era un capricho, como se ha dicho, y el resultado del filme así lo prueba. Entre este y 'El aventurero de medianoche' (1982) median siete títulos, que asientan las por otro lado muy claras nociones de Eastwood sobre la realización.

La central es la de poner todos los elementos al servicio de la historia: cómo transmitirla de la manera más eficaz posible. Muchas veces no hacen falta –en realidad casi nunca hacen falta– planos secuencia de cinco minutos en los que la cámara cimbree entre columnas, trampillas, escaleras, etc., para narrar una escena, ni tampoco vertiginosos montajes en los que cada plano tenga la duración de un parpadeo para insuflarle más acción. Basta con mostrar para que la narración se despliegue y la acción se insufle, y ese 'basta' no exige menos cuidado, ni supone una minoración del poder de la cámara (ejemplo máximo de este principio se halla en Eric Rohmer).

Esta invisibilidad, o visibilidad funcional a la que aspira Eastwood, se articula fundamentalmente en torno al actor: es la interacción de estos la que determina la realización, desde el punto de vista del encuadre hasta la duración de la escena. Él llegó a la dirección con la certeza de que repetir mil veces la misma escena desde distintos ángulos no hace sino erosionar la interpretación, restarle frescura, pálpito, y de ahí que desdeñe los ensayos y privilegie las primeras tomas (lo cual exige a los intérpretes presentarse en plató con la lección aprendida); y a juzgar por los resultados que obtiene, el método funciona. O le funciona a él (y a Woody Allen).

Esta invisibilidad del estilo alcanza su más depurada forma en 'El aventurero de medianoche', y ello en gran parte por asentarse el relato en la cotidianidad (cuando filmas un combate de boxeo dentro del ring, la eficacia narrativa es probable que exija vigorosos movimientos de 'steadicam'; cuando un viaje espacial, planos abiertos del firmamento que den la idea de la insignificancia humana). Ubicado temporalmente en los años de la Gran Depresión, la película narra el periplo de un cantante y guitarrista de country (Red Stovall, interpretado por Eastwood) y su sobrino (Whit, por Kyle Eastwood, hijo de Clint y hoy notable contrabajista de jazz) desde Oklahoma hasta Nashville, donde Stovall —aquejado de tuberculosis— ha sido invitado para hacer una audición que puede ser su última oportunidad de tener un éxito de masas.

Se trata de un filme sin género, o más bien de género múltiple: una película de colegas, un relato de maduración, un melodrama, una comedia, un musical. Pese a la variedad de géneros, el filme no pierde nunca la cohesión del tono, de una melancolía soterrada que recuerda en ocasiones a Peter Bogdanovich, ni tampoco la del tempo narrativo, que se despliega en una suerte de andante, aunque se trate –también– de una 'road movie' y de un film sobre coches.

El otro gran mérito es el rendimiento que obtiene de todo el elenco. Es innegable que Eastwood no posee un gran registro, que su ductilidad es limitada, pero también que es una presencia de un magnetismo poderosísimo, difícilmente comparable; tal vez sobre las tablas resultase insuficiente, pero la pantalla la colma. Y además nadie le puede negar el compromiso con sus roles, desde fumar tragándose el humo hasta conducir, montar a caballo o cantar y tocar él mismo –como aquí ocurre– los instrumentos musicales (además de lo dicho, Eastwood es también músico autodidacta). Su hijo Kyle le da una réplica más que suficiente, y la química entre ambos no desfallece en ningún momento. No obstante, es en la galería de secundarios donde se hallan los momentos de mayor disfrute y verdad, como cuando el personaje de Marlene Moonglow (Alexa Kenin) canta para que Red la evalúe, o aquellos en los que interviene John McIntire (en el papel del abuelo)

Así como de múltiples tonos, 'El aventurero…' es una cinta de múltiples temas: la fragilidad de los sueños, la influencia que los condicionantes socioeconómicos ejercen sobre la voluntad y las acciones de los hombres, quizá sobre todos la paternidad y, en concreto, la ausencia del padre. El personaje de Red es un padre ausente y a la vez, para su sobrino, un padre presente, una figura de referencia que representa todo lo que su padre biológico no es, todo aquello en lo que el chico no quiere convertirse (un recolector de patatas). Temas todos en los que Eastwood ahondará diez años más tarde en la gran 'Un mundo perfecto', pero que ya en 'El aventurero de medianoche' tienen plasmación de fuste. Comparar ambas constata que Eastwood, en todos estos años, ha hecho de la eficacia –que no implica falta de emoción– una costumbre.