'Andréi Rubliov' de Tarkovski: trascendencia fílmica

En síntesis argumental, 'Andréi Rubliov' narra algo más de veinte años de la vida adulta de un monje y pintor de iconos religiosos ruso de comienzos del siglo XV, turbulento periodo de luchas principescas e invasiones tártaras. El filme se estructura en ocho segmentos, cada uno con su correspondiente encabezamiento, más un prólogo y un epílogo (único segmento en color).

Ya desde la estructura, Tarkovski se aleja de los senderos frecuentados por las biopics; primero, por abarcar solo una parte de la vida (adulta) del biografiado, y segundo, porque esa parte que se muestra no contiene inflexiones o picos dramáticos, al punto de que durante gran parte del metraje ni siquiera aparece Rubliov, y en los 205 minutos que dura no se le ve agarrar un pincel.

No es pues el retrato al uso, enfático, de una figura heroica (aunque AR sea el más célebre de los pintores de iconos de la historia de Rusia, y para muchos un héroe), sino de la peripecia vital, interior, de un artista y su relación con el mundo, asediado por angustias y demonios, diana de envidias y censuras, testigo de un caos al que quisiera poner fin pero ante el que se siente impotente. (Cuesta resistirse al paralelismo, más allá de la identidad de nombres, entre el protagonista y el propio Tarkovski).

Y tanto como peripecia vital de un hombre, es el retrato de una época. Que tampoco se adentra en los senderos transitados, en esa obsesión por la fidelidad histórica (por la forma de una silla versallesca, por el número de eslabones que tenían las cadenas de los esclavos) que con tanta frecuencia solo consigue dar en pantalla entornos tan minuciosos como asépticos, naturalezas muertas.

Tarkovski busca sin embargo algo mucho más ambicioso, y más verdadero: transmitir al espectador el espíritu de la época (lo que él imagina debió de ser el espíritu de la época), es decir, en qué medida el espectador puede verse reflejado en el siglo XV, sentir un sustrato común entre lo acontecido entonces y lo que le acontece a él hoy. Y no es que 'Andréi Rubliov' carezca de base documental, al contrario, pero esta no lo ahoga.

El aspecto visual del filme resulta anonadante; fotografiada por Vadim Yúsov en formato panorámico y en un blanco y negro tan definido que no hay, o apenas, diferencia de nitidez entre los objetos en primer y segundo término, muy pocas cintas de la historia del cine tienen, en el plano puramente sensorial, una fuerza similar. Pero no cabe hablar de mero pictoricismo. La fuerza semántica de lo mostrado está a la altura del aspecto, con varias imágenes memorables: la del prólogo, con el vuelo del globo y los lugareños abajo; un caballo que cae por una escalera y es atravesado por una lanza; los rostros encapuchados de los monjes, los cuerpos desnudos de los paganos… y quizá sobre todo los paisajes, la lluvia oblicua y torrencial y el polvo tierno de la nieve, que remiten e ilustran los conceptos de lo bello y lo sublime en Kant de forma tan sintética como efectiva. Y así, en lo que de entrada puede parecer una paradoja, Tarkovski ofrece más de tres horas de imágenes apabullantes con el propósito último de que el espectador las trascienda –conscientemente o no– y quede en él la médula, las sensaciones y sentimientos que se pretenden transmitir.

Con esta fusión de estructura a brochazos y puesta en escena de largos y flotantes planos secuencia, de diálogos filosóficos y prolongados silencios, de interludios oníricos y planos con probable carga simbólica, Tarkovski no se limita a transponer a la pantalla las convenciones narrativas y espaciales de la literatura y la pintura, sino que quiere otorgar al cine autonomía expresiva, hallar eso que le hace un arte peculiar, su «especificidad», según escribió en 'Esculpido en el tiempo'.

¿Es parte de esta especificidad la «probable carga simbólica» que acabamos de mencionar? Desde luego varios planos y escenas de 'Andréi Rubliov' se prestan a una lectura simbólica —el ascender del globo como la libertad; el galopar de los caballos como la vida o la vitalidad—, pero en cine el simbolismo presenta mayores problemas que en literatura: al fin y al cabo estamos viendo algo material, concreto, un globo y un caballo, imágenes autónomas que ya desempeñan de por sí un rol y no necesitan de atributos añadidos. El otro problema mayor que plantea es el de la voluntad ideológica, si es que la tiene: ¿cabe hablar de un filme religioso? Pese a las reacciones del 'apparátchik' soviético más fundamentalista o beodo, las objeciones mayoritarias no se debieron tanto a una posible vindicación de la religión como al desmitificador retrato general de la Rusia de la época. Más que religioso, se trata de un filme espiritual, trascendental en el sentido que da Paul Schrader. Baste como prueba última el epílogo en color, donde se suceden algunos de los iconos reales pintados por Andréi Rubliov: estatismo final, serenidad alcanzada.

• Temas
• La Sombra del Ciprés
• Cine