Valladolid destapa los secretos de 'Los Comuneros', el cuadro que estuvo oculto 87 años

El hombre de rostro altivo, ropa elegante y anillo como símbolo de poder que ocupa el centro del cuadro es, con toda seguridad, el obispo Acuña, el famoso clérigo que se unió al bando comunero en la Guerra de las Comunidades. Va a caballo. Con una lanza en su mano derecha. Un ejército de combatientes detrás. Y sus facciones pueden verse, por primera vez después de 87 años, en el vestíbulo de las Cortes de Castilla y León.

Allí, desde finales de junio, un equipo de Patrimonio Global, en colaboración con expertos del Museo del Prado, trabaja en la restauración de un cuadro que hasta ahora y durante casi nueve décadas había permanecido oculto, enrollado, aparcado en almacenes y sin ojos que lo pudieran disfrutar. El último testimonio visual que se tenía de 'Los comuneros de Castilla' (obra de Juan Planella, de 1887) era una fotografía en blanco y negro tomada, presumiblemente, en 1936. Después, nada. Ningun a imagen en color, ni mucho menos digitalizada.

Los trabajos de restauración, comandados por la Fundación de Castilla y León, afrontan ahora su fase final. Y el lienzo, después de meses de tratamiento en su reverso, por fin ha sido dado la vuelta y colgado, para esta fase definitiva, en una de las paredes de las Cortes. El espectador puede ya, por fin, mirar a la cara del obispo Acuña y a la del resto de protagonistas de un cuadro enorme (453x748 centímetros) que, rescatado de los almacenes del Prado, lucirá en depósito (por cinco años renovables) en Valladolid.

El objetivo es que a finales de mayo haya concluido un proceso de restauración que, durante los últimos nueve meses, se ha llevado a cabo en vivo en el vestíbulo de las Cortes de Castilla y León. Durante las próximas semanas se avanzará en la fase final y definitiva: la reintegración de color. Hasta llegar hasta aquí, el cuadro ha pasado por un largo periplo que le ha llevado desde el olvido a su recuperación.

Juan Planella (1850-1910) fue un pintor, poeta, filósofo y acuarelista que se fijó en la Historia de España para crear una obra con la que participar en la Exposición Nacional de Bellas Artes, en 1887. 'Los comuneros de Castilla' (también llamado 'Salida de los Comuneros de Valladolid') obtuvo una «mención de segunda clase» en aquel salón artístico, aunque la crítica de la época no terminó de aplaudir la obra. El número 22 de la revista 'La ilustración española y americana', publicado el 15 de junio de 1887, ofrecía una reseña, no muy generosa, sobre esta obra. «Nadie presumirá saber el destino aciago de los comuneros por la expresión de sus rostros; el cuadro no tiene otra intención que la pintura de un grupo de guerreros a caballo. Parece un tapiz, ni más ni menos», decía el artículo.

Sin embargo, el premio obtenido en aquella Exposición animó al Estado a comprar el cuadro (por 4.000 pesetas, hoy serían 24 euros) para que formara parte de los fondos del Museo del Prado. Una real orden del 14 de noviembre de 1887 autorizaba esta compra. Sin embargo, cuatro días después, el 18 de noviembre, se fijaba un nuevo destino, las Escuela de Bellas Artes de Barcelona, donde permanecería en depósito.

Su viaje no había hecho más que comenzar. En 1906 pasó al Ayuntamiento de Barcelona y después, en una fecha desconocida, al Museo de Arte de Cataluña. Fue allí donde, presumiblemente, se tomó la última foto que se tenía de este cuatro. Se hizo, seguramente, en 1936, para dejar testimonio del lienzo, que se enrolló y guardó en almacenes para protegerlo de los ataques que pudiera sufrir durante la Guerra Civil. El depósito en Cataluña continuó durante casi medio siglo más. El 15 de diciembre de 1986, una orden ministerial levantaba el depósito y el cuadro regresaba un año después al Museo del Prado.

Durante este tiempo que permaneció enrulado y almacenado, el lienzo sufrió graves daños, ya que estuvo en contacto con una zona de humedad que ha dañado gravemente la pintura. Y para solventar estas heridas han sido necesarios meses de trabajo.

En 2020, el director de la Fundación de Castilla y León, Juan Zapatero, se topó por Internet con esa única fotografía que existía de 'Los comuneros de Castilla'. La comunidad estaba inmersa en el diseño de la exposición 'Comuneros: 500 años' y, al descubrir que esta tela formaba parte de los fondos de El Prado, se interesaron por ella, por si podían lograr una cesión y que el cuadro viajara a Valladolid para formar parte de la muestra.

Javier Barón, jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX de la pinacoteca estatal, se puso en contacto telefónico con Zapatero, cuando recibió la petición de préstamo. «Me dijo: 'No tienes ni idea de lo que habéis pedido'», recuerda Zapatero. Primero, porque se trata de un cuadro enorme. Segundo, le dijo, porque está en muy malas condiciones. Pero abrieron la puerta a una solución: Castilla y León se encarga de restauración y El Prado cede la obra en depósito a la Comunidad, para su exhibición en las Cortes de Castilla y León.

El enorme lienzo («hay pisos con menos metros cuadrados») llegó a Valladolid el 23 de junio de 2022. Desde entonces, en el vestíbulo de las Cortes han tenido lugar unas intensas labores de restauración que ahora afrontan su fase final.

El primer paso fue desenrollar el lienzo para su restauración, con la cara de la pintura hacia arriba, para un primer estudio sobre los deterioros de la obra. «Había deformaciones y pliegues, abundantes pérdidas de policromía, debilitamiento de las costuras de unión de los fragmentos de tela que forman el soporte, deterioros por contacto con humedad…», explica Ana González Obeso, responsable del área de restauración de Patrimonio Global.

Como primera medida, se retiró (por fases) la capa de papel japonés que se había aplicado hace 40 años. «Para asegurar la correcta adhesión de la capa pictórica al soporte de tela y para evitar posibles desprendimientos y pérdidas de policromía, se realizó un nuevo empapelado, con papel de seda y un adhesivo natural de cola de conejo». Con esa cola, se fijó la pintura, se 'relajó' la tela y se procedió a continuación a la eliminación de las deformaciones.

«La tela tiene memoria». Por eso es necesario 'domarla' de nuevo, mediante la aplicación controlada de humedad, calor y presión (gracias a sacos de arena y tablas de madera) para suprimir esos pliegues. «Se trabajó por franjas desde el centro, empapelando y planchando una franja, aplicando peso y avanzando hacia una nueva franja, hasta llevar las deformaciones hacia los extremos». Y después, se mantuvo ese peso hasta finalizar el tratamiento en el anverso del cuadro.

Con la tela bien lisa, se enrolló de nuevo para, el 14 de julio de 2022, dar la vuelta al lienzo. Se empezó entonces a trabajar en el reverso. Para ello, se limpió la tela de lino y se reforzaron las costuras de unión de los distintos fragmentos (son siete) con papel coreano, que se ensamblaron con gacha líquida (un adhesivo con harina y coletta). Una de estas franjas (a la izquierda del cuadro) se encontraba en un estado más delicado. Además, se colocaron bandas de tensión para reforzar los bordes, lo que favorecía después la colocación del lienzo en el nuevo bastidor.

Una vez eliminadas las deformaciones y reforzado el soporte, llegó el momento de tratar la capa pictórica. Para ello, hubo que dar de nuevo la vuelta al lienzo y se eliminó el papel de protección (con humedad y calor controlados).

En las zonas donde se había perdido policromía, se aplicó estuco (con paletinas) para nivelar la superficie. En esta fase, también se trabajó por franjas: solo se descubría la parte en la que se iba a trabajar (desempapelado y estucado) y el resto del lienzo seguía cubierto con peso.

Después de todas estas fases previas, llegó uno de los momentos decisivos: por fin se pudo ver el estado total de la obra. Había seis franja verticales, de gran anchura, donde eran muy evidentes las pérdidas de la capa pictórica. Estas franjas se correspondían con las zonas que habían permanecido en contacto con la humedad durante todos los años en los que el lienzo había estado enrollado.

La obra había perdido su bastidor original, por lo que se ha realizado uno nuevo. Una vez reforzado el lienzo, sobre todo por los bordes, se pudo colocar en el nuevo bastidor con mayor seguridad. Además, se usó un entelado flotante que ha servido de apoyo a la tela del cuadro. A partir de este momento, es cuando se han podido llevar a cabo los trabajos en vertical.

Antes de iniciar el proceso de reintegración cromática fue necesaria la limpieza de la policromía, con la aplicación de una fina capa de barniz. Para devolver el color a la obra se han seguido dos etapas. En la primera, se han usado bases de color con acuarela para cubrir las zonas estucadas e ir resolviendo las formas. Aunque no hay una referencia sobre el color original (el testimonio que se tiene es el de esa fotografía en un blanco y negro), el estado en el que se encontraba el cuadro ha permitido reconstruir sin problemas la paleta de color. Más dificultoso ha sido el trabajo para resolver las formas y volúmenes de algunas parte del cuadro, que se habían perdido por su mal estado de conservación.

La segunda etapa consiste en la reintegración definitiva con pigmento al barniz. Se ha optado por esta solución, en lugar del óleo, para que en un futuro, si fuera necesario, se pudiera «devolver el cuadro a su estado original». Durante todos estos procesos, Patrimonio Global ha contado con la implicación de los restauradores del Museo del Prado, que han visitado Valladolid en varias ocasiones para supervisar y participar en el proceso de recuperación del cuadro comunero.

Este trabajo se lleva a cabo con el cuadro apoyado ya en la pared en la que se exhibirá una vez finalizada su restauración. La petición que han hecho desde el Museo del Prado es que se coloque a una altura suficiente para que ninguna persona lo pueda tocar, aunque es algo que todavía no está decidido.

De momento, continúan los trabajos para la reintegración cromática, que han permitido sacar a la luz varios detalles que apenas se podían intuir en aquella fotografía anterior a 1936.

Un ejemplo es la minuciosa tarea que puede verse, a la derecha de las figuras del cuadro, en la línea del horizonte. Allí, de izquierda a derecha, se aprecian una serie de caballeros con lanzas (de muy pequeño tamaño y resueltos casi con trazos impresionistas), un grupo de mujeres que parecen despedirse de las tropas con pañuelos blancos y el perfil de una ciudad, que se ha atribuido a Valladolid (aunque los edificios que se adivinan no parecen responder claramente a la realidad).

A la derecha del cuadro puede verse una gran línea que cruza el lienzo, de arriba a abajo, y que puede ser fruto del doblez que tal vez sufrió durante su exposición a finales del siglo XIX y principios del XX. Posiblemente estuvo en un marco que obligó a reducir el tamaño de la tela y, por eso, se dobló en su parte derecha (según mira el espectador). Esto obligó a modificar la firma (todavía se ven restos de la anterior). También se aprecian números de registro de los centros por los que ha pasado la pintura. Estas cifras no se eliminarán porque «forman parte de la historia del cuadro».

La parte central de la pintura está poblada del ejército de las tropas comuneras. De entre todos los personajes, solo hay dos cuya identidad puede ser atribuida de forma más o menos segura. La figura principal, en el centro del cuadro, sería el obispo Antonio de Acuña (Valladolid, 1453-Simancas, 1526), un clérigo que participó en la Guerra de las Comunidades de Castilla y que murió ejecutado años después de la derrota de Villalar.

La otra figura identificada, a la derecha de Acuña (según lo ve el espectador) sería Juan Padilla (Toledo, 1490-Villalar, 1521), uno de los principales baluartes de las tropas comuneras. En la pintura cabalga sobre un caballo blanco, donde se distinguen varios 'pentimentos' del autor, que rectificó la disposición inicial que había previsto para las patas del corcel y también para su oreja derecha.

El resto de los personajes del cuadro (algunos con los rasgos bien definidos) no han podido ser identificados de forma clara. A ello contribuye que la obra no responde a un momento histórico claramente documentado. En cualquier caso, durante unas jornadas dedicadas al cuadro, se explicó que la imagen registra el momento en el que el ejército de Padilla (que salió de Valladolid) y el de Acuña (que partió del castillo de Trigueros) se unieron en su campaña para recuperar el castillo de Ampudia y Torremormojón.

La previsión es que los trabajos de restauración terminen a finales de mayo, para que el cuadro (con un marco mínimo, no se ha conservado el original) puede verse ya en todo su esplendor desde junio en el vestíbulo de la Cortes de Castilla y León. Formará parte, además, de una exposición que, sobre los 25 años de 'El hereje', de Miguel Delibes, podrá verse desde el 17 de octubre en la institución autonómica.

• Temas
• Comuneros
• Exposiciones en Valladolid
• Historias visuales