María Bolaños: «La Casa del Sol ha sido un proyecto aplazado pero parece que ya arranca»

–¿Qué museo encontró y cuál deja?

–Llegué en el inicio de una nueva etapa porque la sede de San Gregorio había estado cerrada a causa de su rehabilitación. Me hice cargo del montaje de la exposición permanente y de la puesta en marcha de una fase más ambiciosa ya que la presentación de una colección más completa implicaba también que el museo había crecido, tenía nuevas expectativas. Creo que el museo que dejo hoy ha podido proyectarse en el campo nacional e internacional cumpliendo su obligación de difundir el patrimonio, dar a conocer la colección y atraer al público ofreciéndole un museo dinámico, muy vivo, de la máxima calidad posible.

–Ha dirigido un museo nacional con ocho ministros ¿con quien ha tenido más sintonía? ¿Notó diferencia entre PPy PSOE?

–La relación directa con los ministros apenas existe; la relación directa es con sus equipos y con la Dirección General de Bellas Artes y la Subdirección de Museos, interlocutoras cotidianas del museo. He de añadir que, con independencia del signo político, PP o PSOE, mi relación con el Ministerio ha sido fluida, de mucha autonomía y de un respaldo pleno a la gestión y a todas mis iniciativas. Por supuesto que ha habido momentos mejores y peores: la crisis de 2008 fue dura; aunque cuando yo llegué ya estábamos en crisis y he trabajado siempre en un marco de recursos limitados.

–¿Trata distinto el Ministerio a los pujantes museos de arte contemporáneo que a los históricos?

–En general los museos de arte contemporáneo acaparan la atención de la prensa y la crítica, quizá porque aparentemente tienen un mayor dinamismo que los museos históricos, en los que parece que el prestigio de su colección justifica su existencia. En nuestro caso, el Ministerio mantiene una política de compra continua y sostenida, en la medida que el mercado lo permite. Hay interés por enriquecer las colecciones.

–¿Ha podido desarrollar el proyecto con el que ganó el concurso para su cargo?

–Cuando presenté el proyecto avanzaba en éste una serie de propósitos y líneas de trabajo, pero era una incógnita para mí si podría convertirlos en realidad o si eran aspiraciones imposibles. Cuando he vuelto a releer ese proyecto me he dado cuenta de que gran parte de aquellas propuestas han terminado realizándose, casi sin planificarlo. Allí se anticipaban exposiciones como 'Melancolía', 'La invención del Cuerpo' o 'El diablo, tal vez'; o mi voluntad de recuperar figuras como Ricardo de Orueta y María Luisa Caturla, interesantes pero casi olvidadas.

–¿Se deja algo en el tintero?

–Sí, algunas cosas, más o menos trabajadas, como una exposición sobre la dimensión material, artesanal, de la escultura, o sobre la teoría y la práctica de la copia en el arte. Y potenciar más la Casa del Sol, que es una sala muy atractiva a la que no llegan todos los visitantes del museo.

–Varias veces ha estado presupuestada la rehabilitación de la Casa del Sol. ¿Se va sin completar la calle del museo?

–Ha sido un proyecto siempre pendiente en las previsiones del Ministerio. Incluso en los presupuestos estatales figuró con casi 4 millones de euros, pero se fue aplazando. Ahora hay ya publicado un concurso y el 25 de enero de 2022 habrá sobre la mesa proyectos arquitectónicos para empezar a trabajar. Parece que finalmente se pone en marcha.

–Diseñó la exposición de la colección permanente en 2008 y concluye con una pequeña remodelación ¿susceptible de más cambios?

–No es fácil mover esculturas físicamente –trasladar un retablo o un conjunto escultórico—; no es como la pintura, que permite cambios más frecuentes. En la escultura cualquier decisión tiende a quedar inmovilizada durante décadas. Sin embargo, la exposición permanente debe estar viva y aunque haya un núcleo estable de grandes obras, las maneras de leerla y las combinaciones a que puede dar lugar son cambiantes. Las exposiciones temporales sirven de campo de pruebas de nuevas interpretaciones, y en el ámbito de la escultura, hay ahora nuevas perspectivas críticas que están enseñando a mirar este arte con ojos nuevos. Además, también aprendemos mucho del público: nos da muchas pistas acerca de lo que la sensibilidad contemporánea, la más seria y sincera, espera de un museo histórico. 'Almacén' fue, en este sentido, una lección: los visitantes reaccionaron de forma poco convencional, muy emocional, entusiasta, y nos hizo comprender la fuerza comunicativa que puede alcanzar una exposición tan poco «erudita».

–En 'Almacén' hizo de la necesidad virtud y batió su récord de visitas, 42.026. ¿Esperaba esa respuesta?

–Cada vez que visitaba el almacén del museo me daba cuenta del atractivo irresistible que tienen esos espacios. Pensaba que podía ser un experimento interesante «exponer» el almacén, pero es verdad que podía ser un fracaso, porque el tirón de las exposiciones suele estribar en nombres célebres y grandes maestros. En esa exposición no había nada de esto, sino una masa de esculturas de autores anónimos, secundarios, desconocidos o poco relevantes, mezclados entre sí, sin jerarquías, porque no se quería presentarles en el marco de la historia de arte, sino en su presencia física, material, más directa e ingenua. Y ese juego fue precisamente lo que a los visitantes les gustó.

–El éxito de las exposiciones invirtió el orden de visita para algunos espectadores, primero la muestra temporal y luego la colección.

–Es importante que la gente mantenga una relación de familiaridad con los museos y el arte, y que se acostumbre a visitarlos, ya sean exposiciones temporales o la permanente o la breve visita a alguna sala en concreto. Lo ideal sería que los museos formaran parte de la vida cotidiana de las personas. Las exposiciones temporales permiten acercarse a públicos renovados. Las nuestras tienen el atractivo de la novedad, pero siempre hay guiños conceptuales o históricos a la colección, de modo que hay una trabazón muy coherente. A veces, cuando reinstalamos en una temporal una obra de Berruguete o de Mena, de repente descubrimos aspectos insólitos: la luz misma o la compañía de otra obra puede cambiar nuestra mirada.

–Ha invitado a creadores a que sus obras convivan con las del Museo. ¿Se lleva bien el barroco con el arte contemporáneo?

–Todo museo es contemporáneo, y toda obra es actual: los hombres de ayer, para los que fue fabricada, ya no existen. Así que solo podemos examinar la Historia, revivirla, desde el presente. Por tanto, la frontera entre obras del pasado y contemporáneas es más una compartimentación académica, nada favorable, por cierto, a la comprensión del arte. En el museo hemos impulsado proyectos con artistas vivos cuando éstos tenían algo interesante que decir sobre nuestra colección o sobre el museo mismo. No se trata de parecer más modernos, sino de favorecer esa mirada cruzada que hace más rica y apetecible, menos desprejuiciada, la relación con el arte. Bernardí Roig dialogó con Berruguete, los yesos de Miró lo hicieron con las obras clásicas de la Casa del Sol, Eva Lootz se inspiró en nuestra arquitectura. Uno de los hechos más significativos que hemos notado es una inédita conexión generacional entre los amantes clásicos de este museo y otro público mucho más joven. Estamos viendo que creadores muy jóvenes, muy serios y brillantes, encuentran inspiración en la colección o en las exposiciones temporales y han encontrado significados nuevos en tal retablo, en tal reverso de una escultura, en la imaginería devocional. Pienso en Jacobo Castellano, en Javier Viver, en Gonzalo Borondo, en El Niño de Elche, en Pedro G. Romero, que tienen al museo como una referencia de su imaginación.

–Que sea escultura religiosa ¿provoca el interés por su iconografía, por el hecho espiritual o por el artístico?

–Es una mezcla de todo. En esa atracción unas veces juega el interés por el barroco, o por el mundo de las pasiones y el misticismo, o por las devociones populares y el atavismo de nuestras costumbres; también por el verismo de las figuras, por una poética de lo corporal, por la materialidad propia del lenguaje escultórico, por el misterio de las imágenes… En fin, las mil caras de la colección, su complejidad, termina entroncando bien, ahora mismo, con las búsquedas de los artistas.

–Música, cine, teatro, conferencias, talleres, el Museo ha trascendido la escultura.

–No lo veo como un adorno, sino como parte sustancial de la misión del museo. Las artes ganan cuando se codean entre sí. El cine, por ejemplo, o la ópera, están cercanos al universo imaginario de la colección, son muy visuales: como una extensión fantástica de lo que vemos en las salas del museo, si imaginásemos las esculturas en movimiento. Basta con ver 'El entierro' de Juni o el 'Belén napolitano' para entender esto que digo.

–Ha mantenido intercambios con Alemania, EE UU o Portugal. ¿Siente cumplido el objetivo de la internacionalización?

–Cuando llegué era un deseo lógico, pero no pensaba que se podría materializar tan pronto y con colaboraciones tan interesantes. El Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa nos ofreció exponer a los primitivos portugueses; el Bode Museum de Berlín aceptó mostrar aquí sus joyas del gótico alemán por primera vez en España. Hemos compartido proyectos interesantes sobre el Renacimiento con el Louvre, con los Uffizi. Dos grandes museos estadounidenses organizaron con nosotros una exposición de Berruguete. Llevamos a Eslovenia una muestra de nuestra escultura; y el Museo Thyssen hizo una exposición sobre nuestra colección. Ha sido una satisfacción grande para mí y para el equipo.

–¿Logró que el museo fuera cercano para los vallisoletanos?

–Queda mucho por hacer. Hay mucha gente de la ciudad que no conoce el museo o que le resulta inalcanzable, lejano, elitista, que ve en él un cuartel del pasado. Esto entristece, porque es un problema de educación general y de nuestra cultura y contra lo cual nos cuesta mucho luchar. Pero debemos hacer comprender que el museo no pertenece solo a los expertos.

–¿Cómo ha sido la relación con las cofradías?

–La Semana Santa es un tema complejo para el Museo porque nuestra prioridad es la conservación de las piezas y la salida a la calle siempre entraña riesgos. Tengo que decir que en estos trece años ha habido una evolución de las propias cofradías que cada vez son más conscientes de esta particularidad de los pasos procesionales, obras del XVI y XVII, y la obligación de todos es procurar que no sufran. Pero mi relación ha sido buena y en el Museo hay excelentes técnicos que son los que tratan en el día a día con las cofradías.