El arte tiene su cruz

Jesucristo es el mayor 'influencer' de la historia de la humanidad. También en el arte. Nadie ha sido tantas veces representado. Un ejemplo: de las 1.999 obras expuestas en el Museo del Prado, en 202 aparece la figura de Jesús. Aprovechando que estos días salen en procesión por todo el país un sinfín de tallas e imágenes religiosas, repasamos las representaciones del hijo de Dios en la cruz, transitando por la espiritualidad que imprime cada época, desde las primeras figuras paleocristianas a las últimas propuestas del sigo XX. Y lo hacemos de la mano de la doctora en Historia, licenciada en Teología y conservadora de Patrimonio Nacional, Leticia Sánchez, que se ha brindado a acompañarnos en este 'calvario' de viaje a través de diez Crucificados que han emocionado a nuestra cicerone… y, para más inri, a nosotros también.

La iglesia paleocristiana de Santa Sabina, de la primera mitad del siglo V y ubicada en la colina romana del Aventino, conserva uno de los mejores ejemplos de iconografía cristiana de la Antigüedad.

Un panel de una de sus puertas muestra una de las más lejanas representaciones artísticas de la crucifixión de Jesús (para algunos, incluso, la más antigua). En la talla vemos a Jesús crucificado entre los dos ladrones ajusticiados con él. Lo curioso es que no hay cruz, los tres se hallan clavados directamente al muro. Esa ausencia de la cruz se atribuye a una especie de 'pudor' de representar a Dios crucificado entre las primeras comunidades cristianas. «Ver a Jesús en ese instrumento de tortura tan deshonroso era muy duro de tragar, lo veían como una atrocidad», explica Leticia Sánchez, conservadora de Patrimonio Nacional.

No es hasta el inicio del Románico, en los siglos X y XI, cuando el arte empieza a representar la crucifixión incorporando la figura humana y potenciando así su carga dramática. Otro detalle iconográfico del panel es que Jesús no se halla en situación de 'colgante', sino de 'reposo'. «Es casi un resucitado, un orante. Es un crucificado sui géneris», ilustra la historiadora, que recuerda que aquellos primeros Crucificados eran «muy indoloros».

Este Cristo de marfil está considerado «una pieza revolucionaria del arte medieval» por ser la primera representación de un Cristo crucificado del románico en España, apunta Leticia Sánchez.

Es una obra maestra de la eboraria (el arte de tallar marfil) del siglo XI. Hasta entonces era costumbre que las cruces estuvieran realizadas sin imágenes. Lo que más llama la atención es que no es un Cristo sufriente, sino que aparece representado vivo, como destacan sus grandes ojos abiertos con las pupilas incrustadas con piedra de azabache. No tiene corona de espinas ni la herida en el costado, ni su cuerpo aparece 'colgado' por los brazos, como es habitual en la iconografía posterior.

La cabeza, ligeramente inclinada hacia la derecha, presenta una barba y bigote con el pelo ondulado. Los pies aparecen clavados sin los cuatro clavos, pese a lo cual hay un flujo de sangre que se desliza hacia una pequeña figura representada debajo. Se trata de Adán. Su autor o autores quisieron simbolizar en el primer hombre a la humanidad entera, de tal modo que la sangre de Cristo redime al mundo.

Este Cristo vivo viste un paño de pliegues muy bien tallados que le llega hasta las rodillas. Veremos cómo con el paso de los siglos el perizonium o paño de pureza que cubre la desnudez de Jesús se irá recortando. Cuando la cruz de marfil fue desmontada para su restauración se descubrió que era, además, un relicario. A la espalda del Crucificado, que apenas mide 30 centímetros, se labró un hueco en el que guardar astillas de la Vera Cruz.

Giotto di Bondone representa un Crucificado de carácter naturalista y dota a la figura de elementos innovadores, por ejemplo la postura torsionada del cuerpo de Cristo (que muestra un gran conocimiento de la anatomía), la caída de la cabeza o los sombreados con que reviste ciertas partes del torso, las piernas y los brazos de Jesús.

De este modo, el florentino dota de rasgos humanos y verosímiles a una figura sagrada, configura un cuerpo que nos habla de la humanidad del hijo de Dios y lo acerca a la cotidianidad del espectador de principios del siglo XIV. Los personajes a ambos lados de la tabla central destacan por la expresividad de sus rostros ante el sufrimiento del Salvador. Giotto los individualiza con gestos y movimientos, una técnica novedosa en el arte. «Giotto acorta la distancia entre Dios y el hombre», resume la historiadora.

«Es una de las crucifixiones corales más importantes», explica la conservadora de Patrimonio Nacional sobre este lienzo de Juan de Flandes, pintor flamenco al servicio de Isabel la Católica, que muestra a un Cristo muerto, con la corona de espinas y la sangre manando de sus heridas.

El artista pone especial atención en recrear detalles como la larga melena del Redentor. También las guarniciones del caballo del centurión, la armadura de época del lancero, las calaveras… Al insistir en los aspectos emocionales, Juan de Flandes trata de transmitir una imagen lo más conmovedora posible, pero sin llegar a las huellas sanguinolentas plasmadas por otros pintores de la Escuela Flamenca, en la que se formó.

La nube oscura que oculta parcialmente el sol a la izquierda y la luna a la derecha evoca las tinieblas que cubrieron la tierra cuando Cristo expiró entre las horas sexta y novena, desde las 12:00 hasta las 15:00. El pintor sitúa la acción cuando ya sólo quedan junto a la cruz los parientes y seguidores más fieles de Cristo (a la izquierda), frente a los personajes de la derecha. Para complacer a Isabel la Católica, Juan de Flandes pintó a María Magdalena (al fondo con los brazos extendidos dirigiendo su mirada hacia el Crucificado) con el rostro de la soberana.

El Greco 'segoviano' muestra a Cristo crucificado, acompañado de la Virgen, el apóstol san Juan y un hombre orante. La escena está iluminada por trazos de las nubes tan características del pintor cretense.

Un pequeño pueblo segoviano de apenas 300 vecinos puede presumir de custodiar un lienzo de El Greco, con una historia curiosa detrás. La obra permaneció 17 años en el calabozo del cuartel de la Guardia Civil de esta localidad, desde el 29 de abril de 1983 hasta el 23 de abril de 2000, mientras se rehabilitaba el templo que la alberga en la actualidad.

En esta cárcel de Martín Muñoz de las Posadas, el cuadro fue 'cuidado' (casi más que custodiado) por agentes de la Benemérita, que cada mañana saludaban al Cristo y se preocupaban de llenar con agua el cuenco que mantenía la humedad del ambiente para su adecuada conservación. «A veces te encuentras tesoros en los sitios más increíbles. Por eso he escogido esta obra, para invitar al lector a salir, a que no se quede solo en lo más conocido», cuenta la historiadora Leticia Sánchez sobre esta particular elección.

La presencia de la herida en el costado, producida cuando ya Cristo había expirado, indica que está muerto; pero parece «sumido en dulce sueño, antes que muerto por muerte amarga», como acertadamente lo definió el investigador e historiador de arte Bernardino de Pantorba.

Velázquez logra un prodigio de serenidad, majestad y humanidad que lo ha convertido en la más conocida imagen de devoción española mil veces copiada y reproducida. Incluso ha dado pie a una de las obras poéticas de contenido religioso más intensas del siglo XX, 'El Cristo de Velázquez', de Miguel de Unamuno. Fascinado por su figura escribe el bilbaíno: «Blanco tu cuerpo está como el espejo / del padre de la luz, del sol salvífico; / blanco tu cuerpo está como la hostia / del cielo de la noche soberana».

Para Leticia Sánchez, el Cristo velazqueño responde a las pautas iconográficas que venía marcando el Concilio de Trento (1545-1563) para que la representación de imágenes (incluidas las de los Crucificados) fuera enfocada «hacia la meditación» y a los puntos esenciales de la doctrina cristiana.

«¡Es una imagen tan elegante!», exclama la conservadora de Patrimonio Nacional ante este gran crucifijo esculpido en bronce con una efigie de Cristo de tamaño casi natural (mide 140 centímetros de alto).

Sujeto con tres clavos, la cabeza aparece inclinada sobre su hombro derecho con cabellera y barba labradas con la habitual maestría de Bernini. El rostro, de un intenso dramatismo, presenta la boca entreabierta y los ojos semicerrados, con una expresión serena. El cuerpo elegante y de modelado suave, incluye, aunque de forma apenas perceptible, la llaga en el costado derecho. El paño de pureza (la pieza más barroca de la escultura) ofrece un pequeño vuelo sobre su cadera izquierda. La figura del Cristo, que se encontraba bastante sucia y con el barniz oxidado, fue sometida a una minuciosa restauración en 1993.

Quiso el rey Felipe IV que el maravilloso Crucifijo de Bernini presidiera el Panteón de Reyes, que mandó construir en El Escorial como lugar de enterramiento de sus «gloriosos antecesores», su padre Felipe III, su abuelo Felipe II y su bisabuelo Carlos V. Pero poco después alguien, quizás él mismo, debió de pensar que tanta belleza no podía permanecer tan oculta (la Cripta Real se encuentra a once metros bajo el altar mayor) y 'subió' la escultura hasta la Celda Prioral Baja, junto a las salas capitulares de El Escorial.

Allí ha permanecido durante siglos… hasta este mismo año. Porque a partir del verano será una de las joyas de la nueva Galería de las Colecciones Reales, el gran proyecto museístico que impulsa Patrimonio Nacional y que abrirá sus puertas a finales de junio junto al Palacio Real, en Madrid. «Es un Cristo que me entusiasma por la calidad y la belleza de la pieza, y que esté en la Galería de las Colecciones Reales, una buenísima noticia», dice Leticia Sánchez.

Goya suaviza en esta figura los factores más dramáticos, resaltando la belleza del cuerpo desnudo «sin grandes concesiones a esa dimensión del dolor de la crucifixión», apunta la historiadora.

No hay señales de tormento ni rastros de sangre, pero la pasión está muy presente en el rostro de un Jesús que dirige su mirada hacia el cielo en un gesto de éxtasis, que coincide con ese momento del «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?» con el que clama al Padre. El cuadro fue entregado por Goya a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 5 de julio de 1780 con motivo de su nombramiento como académico. Hoy se encuentra en el Museo del Prado.

Sobre fondo negro se presenta este cuerpo de Cristo de carne marmórea que Goya representa de forma académica resaltando su corporeidad. La pintura, todo un alarde técnico, fue criticada por su falta de sentido religioso. No está presente el patetismo del hombre que va a expirar ni el cuerpo inerte que encontramos en otras representaciones de esta temática. La experta lo justifica: «No es una imagen devocional pues no estaba destinada a una iglesia sino a convencer a los académicos de Bellas Artes de que admitieran a Goya como miembro. Además está muy en consonancia con lo que es el siglo XVIII, el siglo de la Ilustración».

En lo alto de la cruz, una cartela reza en hebreo, griego y latín la frase 'Jesús de Nazaret, rey de los judíos'. Al parecer no fue pintada por Goya, lo que, cuentan las crónicas, provocó su enfado.

Marc Chagall, francés de origen ruso y ascendencia judía, pintó este cuadro en 1938, el mismo año de la tristemente conocida como 'Noche de los cristales rotos', el ataque contra los negocios de los judíos en la Alemania nazi, y que se considera el preludio del Holocausto, que llegaría apenas un par de años después.

«De ahí el caos y la simbología que rodean a este Cristo crucificado, que se convierte en la encarnación del sufrimiento del pueblo judío en aquellos días», comenta la conservadora de Patrimonio Nacional, que recuerda que Chagall, judío, hizo muy pocas incursiones artísticas en el Nuevo Testamento, y ésta es una de ellas.

En la obra hay un absoluto paralelismo entre la agonía de Jesús y el tormento de los hebreos. Para recalcar la identidad judía de Jesús vemos cómo el paño de pureza ha sido sustituido por el talit, el chal característico de los judíos, y la corona de espinas, por un turbante propio de los profetas de Tierra Santa.

Diseminadas por el resto del cuadro, en un entorno desasosegante y más oscuro, aparecen figuras representativas de la dramática situación que atravesaban los judíos: un pueblo destruido por las llamas, grupos huyendo en una barca, un rabino que se tapa los ojos, un asaltante hitleriano que incendia una sinagoga, rollos de la Torá ardiendo, una mujer con gestos de desesperación…. escenas de saqueo y violencia. A la izquierda del Crucificado también podemos apreciar un desordenado pelotón de milicianos comunistas, identificados con banderas rojas, que avanza sobre una aldea para destruirla. Otra idea de la persecución que sufrieron los judíos, en este caso durante la revolución bolchevique.

A los pies del Crucificado, la menorá, el candelabro sagrado de siete brazos, símbolo de la iluminación universal, y la única esperanza que queda, según palabras del propio Chagall: «La fe en Dios mueve las montañas de la desesperanza», decía. Su 'Crucifixión Blanca', por cierto, es uno de los cuadros favoritos del papa Francisco.

Salvador Dalí se inspiró para su Crucificado en un diminuto dibujo del místico san Juan de la Cruz, que hoy se conserva en el monasterio de la Encarnación, en Ávila, y en una imagen que el pintor surrealista decía haber soñado en California de un Cristo sin heridas, clavos ni corona de espinas.

Lo que siempre ha llamado la atención de este cuadro es ese 'plano cenital' de Jesús visto desde arriba en la original perspectiva que le ha dado fama. Con la cabeza inclinada hacia abajo, Dalí deja que el observador imagine el rostro del hijo de Dios, que se muestra sin la melena del Cristo siríaco (pelo negro largo y barba) y sin los atributos de la Pasión. El artista quiere expresar belleza antes que sufrimiento. «Mi principal preocupación era pintar un Cristo bello como el mismo Dios que él encarna. Quería reflejar la belleza metafísica del Cristo-Dios», detalló Dalí sobre esta obra.

En la parte inferior del cuadro se aprecia la bahía de Port Lligat, junto a la casa de Dalí en Cadaqués, con dos pescadores y una barca.

La pintura se exhibió por primera vez en el Museo Kelvingrove de Glasgow el 23 de junio de 1952. En 1961 un visitante lanzó una piedra y rasgó el lienzo con sus manos. La obra pudo ser restaurada con éxito y volvió a mostrarse al público. En 2006 se consagró, según una encuesta, como la pintura favorita de los escoceses. Y eso que a Tom Honeyman, que era el director de los museos de Glasgow cuando en 1952 adquirió la pieza por 8.200 libras esterlinas, le llovieron las críticas de sus conciudadanos por «semejante despilfarro». Hoy está valorado en 72 millones de euros.

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